Odiadas y amadas, las telenovelas mexicanas han servido de escenario de integración y síntesis de elementos discursivos, tanto posmodernos como anacrónicos, en una muy peculiar modernidad en la que, por ejemplo, puede darse el caso de que en 2005 una telenovela se llame todavía “La esposa virgen” y la virginidad siga siendo un valor cultural y gancho para el rating (23%) a la vez.
Implosión discursiva o simple reminiscencia terca de un tiempo pasado, en donde las certidumbres dominaban y las identidades se debatían entre el blanco y el negro, entre el ser y el no ser, vírgenes o prostitutas, “madrastras” y/o “amantes”, siempre intrusas en las relaciones de otros,“cenicientas” y “simplemente Marías” siguen como arquetipos de ficción en formato de telenovela y prenden fuego entre los televidentes, en quienes seguramente anidan vestigios de tiempos e identidades sólo en apariencia rebasadas, que avivan la flama emocional en sus intercambios con la pantalla televisiva.
Investigadores de la telenovela en América Latina y en México como Martín-Barbero (1992); Mazziotti (1996); González (1998) y Vasallo (2002) coinciden en sostener que en la telenovela reside una matriz cultural de la cual emana su fuerza narrativa y desde donde se hace posible que este género programático interpele emocional y cognitivamente a sus audiencias.
Una matriz cultural que a lo largo de cinco décadas había producido a mitad del año 2005 la insólita cantidad de 872 telenovelas (Cueva, 2005a).
Al mismo tiempo, en tanto que recrea el amor y las relaciones afectivas, es un producto “que vende” y que vende en casi cualquier lugar (Carugati y Alvarado, 2005).
Como sugiere Mazziotti: “En el contexto de las luchas y los sufrimientos que causan el desempleo, la violencia, la pobreza y la exclusión social [...] la ficción televisiva se convierte en uno de los pocos lugares en donde sueñan, se miran, se refugian, se emocionan y se comparten nuestras precarias y acosadas identidades”.
Como narrativa cultural, la telenovela se vuelve punto de convergencia de pasiones y aspiraciones, lágrimas y risas, demandas y gratificaciones, desencantos y alianzas, emociones varias que bordan un espacio imaginario que algunos conceptualizan como “comunidades imaginarias” (Anderson, 1991) en el cual se hace posible una especie de entendimiento mutuo del cual abreva la “mexicanidad”, más allá de sus dispositivos nacionalistas.
Como sugiere González “la telenovela mexicana es un producto hecho para significar, pero dicha significación anuda y anida en el imaginario con la memoria colectiva”.
¡La telenovela y quienes la realizan hoy en día parecen estar simplemente preocupados por venderla! Para ello junto con la telenovela se despliega toda una “estrategia de marketing”. Y esta estrategia, independientemente del reconocimiento por parte de la audiencia, busca solamente su aceptación.
La telenovela, entonces, muestra imágenes atractivas, como las de sus actores, semidesnudos masculinos y femeninos, y muestra rasgos de moda, tanto en el vestido como en el lenguaje y los gestos,que al presentarse con caras y cuerpos atractivos se hacen apetecibles a los ojos de los televidentes, y por tanto consumibles.
No obstante que la calidad de la producción sea importante para tener una mercancía competitiva, un capítulo de telenovela de una hora de duración, producida por Televisa, asciende a 70 000 dólares.
La telenovela en México y en América Latina, a diferencia de lo que ha sucedido en países de habla inglesa con las soap operas e inclusive en Brasil con sus propias telenovelas, prosigue de una beta de narrativa dramática propia de la radionovela (Monsiváis, 2000).
Radionovela que tuvo su esplendor en la primera mitad del siglo, primero en Cuba y luego en el resto del continente.
Esto también se explica porque tanto en México como en Colombia o Venezuela, por citar sólo tres de los países latinoamericanos productores de este género televisivo, su producción arranca con empresarios de la radio, como Emilio Azcárraga Vidaurreta, abuelo del actual presidente de Televisa en México, que extienden su dominio mediático de la radio a la televisión.
El modelo televisa
La telenovela mexicana, engendrada y “llevada a la gloria” por el consorcio Televisa, es –según Mazziotti–, el modelo “tradicional”; conlleva temas y narrativas fuertemente sustentadas en el teatro y en la radio de la década de 1940.
Mazziotti (2005) sugiere que en la región latinoamericana hay, además del modelo Televisa, otros tres más: el colombiano, que yo identifico como un modelo “costumbrista”, el brasileño, por supuesto, que es el modelo que incorpora los temas de la vida contemporánea según la perspectiva social vigente, y el modelo Miami, que reconozco como un modelo “panamericano”, que involucra diversas latinidades, como esa telenovela que está teniendo tanto éxito no sólo entre comunidades hispanas de los Estados Unidos, sino también en España: “Pasión de gavilanes”.
Una especie de “moral cristiana” permea la perspectiva humana desde donde se vive el drama y el conflicto Pero sobre todo, “la redención” del o los personajes se hace posible por el sufrimiento, clásico tema ejemplificado magistralmente en esa famosa telenovela “Los ricos también lloran” que dio vuelta al mundo y cosechó audiencias tanto en Europa como en Rusia, China y Medio Oriente.
La telenovela “a la Televisa”, cuando cuenta una historia, remite a pasados conformados con esencias de clase, de género, de valores universales que se hacen perdurar aun en el presente, como la virginidad, el esfuerzo como estrategia del pobre para progresar legítimamente en la vida y la astucia como estrategia del rico para sobrevivir a la desgracia y reencontrar su destino, etcétera.
El color de la piel y los rasgos de raza son ocasión para el “amor imposible” entre la mujer blanca y el hombre rudo, como en “Corazón salvaje”, donde el personaje Juan del Diablo tiene que realizar su amor con la esposa del patrón a escondidas por los rincones de la hacienda, lo que, sin embargo, le dio tanto atractivo (¿morbo?) a la telenovela; fue tan exitosa que se rehizo en cada década a partir de su primera producción, la de los años 70.
No obstante la permanencia de los principales hilos que tejen la madeja melodramática de este modelo “tradicional” de telenovela, lo que sí se renueva son los actores y actrices; ¡siempre hay caras nuevas!
El star system de Televisa es una fuerte maquinaria mercantil que engendra y hace obsoletas, a la vez, a todas las figuras que transitan por su pantalla, desde las históricas “lloronas” Amparo Ribelles o Silvia Derbez, (famosas por sus conmovedoras interpretaciones en la telenovela “Lágrimas amargas” de Yolanda Vargas Dulché) hasta Angélica María, Lucía Méndez, Verónica Castro o Thalía.
La renovación existente en este modelo, entonces, está en sus estrellas y al parecer se mantiene, exacerbándose en las más recientes producciones, como “Rebelde” o “La esposa virgen”. No por nada el Canal 2 de Televisa, donde se transmiten la mayor parte de las telenovelas en México, llevó por cuatro décadas el nombre de “El Canal de las Estrellas”.
Bibliografía
Anderson, Benedict (1991) Imagined communities. Londres: Verso.
Cueva, Álvaro (2005a) Qué flojera me dan los refritos. En PúblicoMilenio, 7 de mayo. Guadalajara, México.
Carugati, Anna y María Teresa Alvarado (2005) “The business of love” en World Screen, junio. Miami.
Consulta en línea: (www. worldscreen.com/print.php?filename=0605novelas.htm)
Ibope-agb México (2006) “Reporte de la semana 14 al 20 de noviembre, 2005”, Información solicitada por obitel México.
Martín-Barbero, Jesús (1992) “El proyecto: producción, composición y usos del melodrama televisivo”. En Sonia Muñóz y Jesús Martín-Barbero, Televisión y melodrama. Bogotá: Tercer mundo.
Mazziotti, Nora (2005) “Modelos y tendencias hegemónicas en las telenovelas latinoamericanas: un recorrido por las principales estéticas”. La revista del guión. Master de Escritura para Cine y tv. Universidad Autónoma de Barcelona. (En línea).
Monsiváis, Carlos (2000) Aires de familia. México: Anagrama. Morales Burgos, Olga y Kesmira Zarur Latorre (2006) “Ya está el clon gringo de Betty. La ‘Fea’ se vendió en setenta países y ahora se negocia su franquicia” en El Tiempo, 3 de marzo, Bogotá.
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